Richard Wagner ( 1813 - 1883)

Buste " Richard Wagner " ontwerp Marcel Antheunis 1982

Biografie.

Al honderde keer is het leven van Wagner beschreven, zijn leven was gevuld met boeiende gebeurtenissen. Vluchten voor zijn schuldeisers, vluchten voor ingenomen politieke standpunten, passionele romances en liefdes, armoede en rijkdom dit alles liep als een rode draad door zijn leven.

Zijn jeugd.

Hij werd geboren op 22 mei 1813 te Leipzig. Was het negende kind van Carl Friedrich Wagner, die een bediende was bij de politie van Leipzig. Zijn moeder was Johanna Rosine Paetz een dochter van een bakker. Zijn vader zou zes maand na de geboorte van Richard sterven door tyfus. Zijn moeder hertrouwde met Carls vriend in 1814 de acteur en toneelschrijver Ludwig Geyer. Zij verhuisden naar Dresden. Tot zijn veertiende dacht Richard dat Ludwig Geyer zijn biologische vader was. Geyers liefde voor het theater werd doorgegeven aan zijn stiefzoon want Wagner trad regelmatig op met zijn stiefvader. In 1820 werd hij ingeschreven bij pastoor Wetzels school in Possendorf in de buurt van Dresden, waar hij zijn eerste pianolessen  en latijn kreeg. Na de dood van zijn stiefvader in 1821 werd hij naar de kostschool gestuurd op kosten van zijn stiefvaders broer. Al van zijn negende had Wagner de ambitie om toneelstukken te schrijven. Zijn eerste creaties stonden nogal onder invloed van Carl Maria Von Weber, Shakespeare en Göethe . In 1826 was hij vast besloten zich op de muziek te storten. Toen  zijn familie terug in Leipzig ging wonen, kreeg Wagner zijn eerste lessen in harmonie tussen 1828 en 1831 van Christan Gottlieb Müller. In 1828 hoorde hij voor het eerst Beethovens 7de symfonie en enkele maanden later de 9de en Beethoven werd zijn belangrijkste inspiratiebron, tijdens zijn jeugdperiode.

In het begin twijfelde hij tussen literatuur en toneelkunst. Zijn levenswerk zou een verbinding tussen beide gebieden van de kunst worden. Van zijn jeugdwerken  zullen alleen " Die Feeën " en " Rienzi " het podium halen, " Das Liebesverbot " en " Die Hochzeit " hebben nooit het toneel bereikt.

Zijn dirigentenloopbaan.

Het begin van zijn dirigentenloopbaan  voerde Wagner naar Maagdenburg, Königsberg en Tiga. Hij was toen 26, toen hij zich van de beperktheid van zijn omgeving bewust werd en het besluit nam om daarvoor te vluchten, en zo scheept hij zich met zijn vrouw Minna en zijn hond ( zijn liefde voor dieren was één van zijn schoonste trekken in zijn karakter) in aan boord van een zeilschip, dat van de Oost-zee en over het kanaal naar England voer. De ervaring van deze stormachtige zeereis werd nog verdiept door de lectuur van de Sage " Der Fliegende Holländer " in de versie van Heine. Na een kort oponthoud in Engeland komt Wagner in  Frankrijk terecht. 

Te Parijs begint voor hem een moeilijke bittere tijd, die voor de rest van zijn leven een barrière zou slaan tussen hem en de in die tijd heersende operaleiding van de Franse hoofdstad. Wagner moet ondergeschikte muzikale arbeid verrichten  maar daarmee kan hij  zich niet de financiële middelen verschaffen om geen honger te leiden. Van uitvoering van zijn eigen werken was er geen sprake. 

In 1842 zou zich de mogelijkheid voordoen in Dresden , op aanbeveling van Meyerbeer, die er zijn " Rienzi " aannam. Het succes van deze opvoering op 20 oktober 1842 was zo groot dat enige weken later de première van de in Parijs voltooide " Der Fliegende Holländer " kon volgen. Nu scheen Wagners toekomst verzekerd , vooral omdat toen het theater hem de eervolle betrekking van " Hofkapelmeister " aanbood.

Wagner was niet de man voor een gevestigde positie, voor een rustige ontwikkeling had hij geen tijd. Hij was een onrustige natuur, door zijn grenzeloze eerzucht was er in het theater geen enkele plaats waarmee hij tevreden kon zijn . Hij componeerde " Tannhäuser " een opera die ook grote belanstelling kende. Velen voelden de vernieuwing in de muziek, maar het was het noodlot van Wagner, altijd en overal polemieken te ontketenen en naast geestdriftige aanhangers ook van haat vervullende vijanden te hebben. Met " Lohengrin ", ook nog in Dresden gecomponeerd, schreef hij de Duitse romantische opera die waarschijnlijk al het meest is uitgevoerd. Het heeft heel lang geduurd voor hij zelf dit werk in een theater heeft kunnen zien. Want ondertussen  was in het voorjaar van 1849 de revolutie, die half Europa door elkaar schudde, ook in Dresden aangebroken. Wagner was politiek geëngageerd en door de persoonlijke  vriendschap met enige anarchisten en rebellen, en vooral door zijn eigen overtuiging er dicht bij betrokken . Na de mislukte revolutie en  ook om een aanhouding te vermijden, waarin hij als een " Politisch gefärliches subject " werd beschouwd, moest hij zich door te vluchten in veiligheid stellen. Hij nam de vlucht naar Weimar, waar hij de partituren  van " Lohengrin " ter beschikking stelde van Liszt, die het werk op 28 augustus 1850 in het hoftheater van Weimar voor het eerst zou dirigeren.

Liszt bezorgde hem een vals paspoort en zo kon hij op 28 mei 1849 vluchten naar Zurich in Zwitserland. Dit land zou voor vele jaren zijn thuis worden. Zijn eerste werk bestond hierin de leiding van enige concerten voor zijn rekening te nemen, samen met een reeks literair-muzikale geschriften, vaak van polemisch karakter, ten dele ook om zijn artistieke toekomstplannen vast te leggen. Hij hield daarin steeds sterker aan op het " muziekdrama " de volledige versmelting van woord en toon, hij droomde van een " Gesamtkunstwerk ". Dat zijn ideeën op een Duits-nationale grondslag berusten, sprak voor zich, maar hij leidde steeds af van het  Hellenistische drama, in de verwezelijking waarvan hij het hoogst bereikbare doel zag.

Zijn Zwitserse periode (1850-1858).

Na een verblijf van vijf jaar in Zwitserland ontwaakt opnieuw zijn muzikale scheppingskracht. Hij werpt zich op zijn werk dat hem reeds jaren voor ogen stond en dat in zijn fantasie steeds grotere afmetingen had aangenomen.

Wat aanvankelijk als " Siegfrieds Tod " voor een avond was opgezet, groeide spoedig uit, mede doordat het voorafgaande werk " Der junge Siegried " er bij betrokken werd, tot een werk voor vier avonden " Der Ring Des Nibelungen " aan. Hij zou er uiteindelijk meer dan twintig jaar aan werken. De eerste delen " Das Rheingold " en " Die Walküre " ontstonden in Zurich tussen 1851 en 1853. Het derde deel " Siegfried " werd afgebroken, daar er een nieuw plan bij Wagner opkwam. Of het nu de idylle met Mathilde Wesendonck is geweest of andere wensen of nieuwe ideeën een belangrijke rol hebben gespeeld weet men niet, maar hij begint aan een nieuw werk " Tristan und Isolde ". Dit grote muzikale liefdesdrama groeide in de woning van Wagner, grenzend aan de villa van de Wesendoncks. Ook in die tijd tussen 1857 en 58 dateren  de liedrecyclus, de sonate " Für Mathilde Wesendonck "op tekst van gedichten van haar. Algemeen worden deze liederen voor zang en piano aanzien als een studie voor zijn Tristan und Isolde.

Hij werkte hartstochtelijk aan deze nieuwe verwezenlijkingen . Maar die nieuwe werkelijkheid van het dagelijkse leven verstoorde de rust in het "Asyl ", zo noemde Wagner het huis, rukte hem weg van de zijde van Mathilde en dwong hem opnieuw op de vlucht.

Venetië was ditmaal zijn toevluchtsoort, waar in een oud paleis de tweede akte van " Tristan und Isolde " het licht zag, de derde en laatste akte werd terug gecomponeerd in Luzern, nadat Wagner naar Zwitserland was terug gekeerd. Plannen voor de uitvoering ervan werden wel gemaakt maar leden schipbreuk door de slechte financiële toestand, zijn materiële toestand werd al langzamerhand onhoudbaar en de vlucht naar Parijs stond terug voor de deur.

In 1861 scheen er verandering in zijn materiële toestand te komen, toen hij door bemiddeling van vorstin Pauline Metternich en op bevel van de keizer een uitvoering kon versieren voor zijn " Tahnhäuser " en in de grote opera mocht opvoeren. Maar de mislukking was volkomen.

Wagners amnestie in zijn eigen vaderland vanaf 1862.

Intussen had Wagner in Duitsland eindelijk amnestie gekregen, maar ook in zijn vaderland ondervond hij teleurstelling op teleurstelling. Zijn werken werden onuitvoerbaar verklaard en zijn naam scheen in de vergetelheid te verdwijnen. Hij reisde als een opgejaagde hond met een koffer vol met partituren en bijna zonder bezittingen van stad tot stad.

Toen gebeurde in Stuttgart het wonder. In Beieren kwam een jonge, geestelijk nogal labiele koning op de troon, Ludwig II van Beieren. Hij stuurde een bode naar Wagner, voor wiens werken hij een grote bewonderaar was. Zijn vurigste wens was het werk van Wagner in zijn residentie te München te laten klinken. De mislukte overwonnen kunstenaar werd van de ene dag op de andere een triomfator. In het hoftheater van München beleefden, " Tristan und Isolde " zowel als de ondertussen gecomponeerde " Meistersinger von Nürnberg " hun eerste uitvoeringen een triomf.

Maar ook deze gelukkige periode zou niet te lang duren. Boven het hoofd van Ludwig wiens grootmoedigheid tegenover Wagner geen grenzen kende, trokken zware onweerswolken  zich samen. Het volk en zijn raadgevers kwamen steeds heftiger in opstand tegen deze kostbare vriendschap of relatie tussen de monarch en de musicus. De koning was het gedruis van de wereld al lang moe , en hij was er aan toe om af te treden, hij zou uiteindelijk op heel mysterieuze wijze verdwijnen. Maar Wagner had al besloten  om vroeger weg te gaan, terug naar Zwitserland, eigenlijk terug naar zijn tweede ballingschapsoord. In Tribschen bij Luzern, aan het vierwoudsteden meer, vestigde hij zich terug enkele jaren, ondersteund door de koning en slechts levend voor zijn scheppende arbeid.

Terug zouden twee belangrijke persoonlijkheden in zijn leven verschijnen, " Friederich Nietzsche, die zich aanvankelijk een geestdriftig aanhanger was maar tenslotte zou veranderen in Wagners meest verwoede vijand, en Cosima, de dochter van Liszt.

Door de Wezendonck affaire was de relatie tussen Wagner en diens eerste vrouw Minna volledig stuk en Minna bleef in Duitsland. Cosima was de dochter van Liszt en was gehuwd met de dirigent Hans von Bülow. De genegenheid tussen haar en Wagner werd zo groot dat zij Von Bülow, ondanks dat hij één  van de trouwste " Wagnerianen " bleef, verliet, en ze zich liet scheiden. Ze had toen al twee dochters van Wagner die door von Bülow werden erkend. Na de dood van Minna (1866) die toen al jaren in Dresden woonde, zou ze met Wagner trouwen.

Koning Ludwig II liet intussen in München de uitvoering van " Das Rheingold " en " Die Walküre " voorbereiden, maar Wagner wilde er niets van weten. In de eerste plaats achtte hij de medewerkers onvoldoende, maar bovendien had hij reeds een plan om zelf een theater te stichten, een " Festspielhaus " dat alleen zijn eigen werk zou op het podium brengen. In Trischen voltooide hij zijn " Ringcyclus " met de werken " Siegfried " en " Gotterdämmerung ". Na al deze intriges met Minna en von Bülow voor de scheiding van Cosima en de relatie met de koning Ludwig II von Beieren " kreeg Wagners fortuin  een enorme impuls waardoor hij zijn eerste vrouw Minna kon onderhouden, de gerechtskosten van von Bülow kon bekostigen en zijn droom een eigen Festspielhaus in Bayreuth kon beginnen realiseren.

Op 18 juli 1870 was de scheiding van Cosima en Hans von Bülow een feit, en de bruiloft van Cosima die toen 24 jaar jonger was dan Wagner, vond plaats op 25 augustus 1870. Dit zou een huwelijk worden tot het einde van zijn leven in 1883.

Bayreuth en de heropleving 1871-76.

Wat nog nooit een kunstenaar had verwezenlijkt speelt Wagner klaar: een theater bouwen voor alleen zijn eigen werk. Het zou nog 5 jaar duren om zijn droom te realiseren. Natuurlijk met de hulp van de koning Ludwig II, wiens leven een tragisch einde zou kennen. 

Op de " groene heuvel " van de oude stad Bayreuth groeide het nieuwe theater uit tot de muziektempel van Wagner. Waar hij voor het eerst in1876 zijn " Ringsyclus  " voor het eerst in een volledige versie over een tijdsspanne van vier avonden zou uitvoeren (16-17-18-19 augustus 1876) .

Wagner vestigde er zich en bouwde er het huis waarvan hij zijn leven lang had gedroomd: tuin, groot, mooi gelegen, uitgestrekt en vol van schoonheid en comfort " Wahnfried " noemde hij het omdat zijn onrustige natuur daar voorgoed vrede had gevonden.

Zijn laatste jaren tot zijn dood 1883.

Hij zou er nog zijn  laatste meesterwerk componeren  " Parsifal " die in zijn eigen muziektempel in première zou gaan in 1882 op 26 mei. Wagner was toen al ernstig ziek. Maar tijdens de laatste uitvoering van " Parsifal " op 29 augustus zou hij op het einde van de 3de akt de dirigeerstok van de dirigent Hermann Levi nog eens overnemen om nog eens de voeling met het orkest te beleven. Na dit laatste festival reisde hij met Cosima voor de winter naar Venetië en stierf er aan een hartaanval op 69 jarige leeftijd op 13 februari 1883 bij " Ca'Vendromin Callergi " een 16de eeuws paleis aan het Canal Grande.

Wagners lichaam werd terug meegenomen naar Duitsland waar hij werd begraven in de tuin van zijn Villa " Wahnfried " in Bayreuth. Deze villa is nu een Wagner museum. 

Zijn Werk.

1) Die Feën  (1833)

2) Das Liebesverbot (1836)

3) Rienzi (1842) 

4) Der Fliegende Holländer (1843)

5) Tannhauser (1845)

6) Lohengrin ( 1850)

7) Tristan und Isilde (1865)

8) Die Meistersinger von Nürnberg (1868)

" Der Ring des Nibelungen " .

9) Das Rheingold (1851)

10) Die Walküre  (1853)

11) Siegfried ( 1876)

12) Gotterdämmerung ( 1876)

13) Parsifal ( 1882)

De Mathilde Wesendonck lieder cyclus. (1857/58) 

Richard Wagner Biografie (Richard Burton) 1983 1

Richard Wagner Biografie (Richard Burton) 1983 - 2

Richard Wagner Biografie ( Richard Burton) 1983 3

Wagner anders bekeken.

Freddy Mortier met zijn Boek over Richard Wagner.

Interview met Freddy Mortier over "Richard Wagner. De man die opera voor het volk maakte."

Leidmotief

Nov 16, 2020

Freddy Mortier is ethicus verbonden aan de Universiteit Gent en al vele jaren lid van het Vlaams Wagner Genootschap. In de "splendid isolation" van onze covid-politiestaat verzamelde hij al zijn notities over het culturele icoon dat hem sinds zijn veertiende mateloos fascineert en schreef vervolgens het beste boek over Richard Wagner uit ons taalgebied. Leidmotief sprak met hem.

U schrijft in de inleiding tot uw boek dat u al vroeg interesse voor Wagner heeft opgevat. Hoe bent u tot Wagner gekomen en had u, zoals zo velen, een soort van Aha-Erlebnis ?

Ik moet een jaar of veertien geweest zijn toen ik bij een vriend thuis een stuk uit Parsifal heb gehoord, de intrede in de graaltempel in het derde bedrijf, met de aansluitende rouwprocessie van de graalridders tot het einde. Zijn grotere broer wou wanneer hij dat opzette absolute stilte in het huis. Ik vond die toewijding raar, maar was meteen ook geslagen door de sombere kracht van die muziek en ik wou er meer van horen. In die tijd, begin de jaren 1970, werden de Festspiele nog uitgezonden via de Duitse radio – met Horst Stein als dirigent van Der Ring. Vandaag hoor je niet veel meer over hem, maar dat was een heel solide dirigent. Ik nam die uitzendingen op met mijn taperecordertje en kon er op mijn kamer in het donker uren naar luisteren. Mijn eerste Wagner-plaat was er een met hoogtepunten uit Der Ring in de befaamde Böhm-uitvoering.

Welke betekenis heeft Jan Danckaert, de operazanger aan wie u het boek opdraagt, voor dit project ?

Ik kom uit een arbeidersgezin, waar “klassieke muziek” niet meteen dagelijkse kost was. Zoals veel Gentse volksmensen kon mijn grootvader wel heel wat opera meeneuriën en mijn vader bleek de muziek van Wagner wel degelijk te kennen, en nog redelijk goed ook, toen ik die begon te beluisteren. Maar hij had er, als ex-gedetineerde in het kamp van Lokeren, slechte herinneringen aan, zo zei hij. Met Jan Danckaert zat ik sinds mijn twaalfde op school en ik was kind aan huis bij zijn ouders. Daar heb ik kennisgemaakt met ernstige muziek. Jan deelde ook mijn belangstelling voor Wagner, zodat we ook veel samen hebben beluisterd. Hij had en heeft een uitstekende bas-baritonstem. Toen hij 18 was en Erik Werba, de pianist en zangpedagoog, in Gent optrad voor het Festival van Vlaanderen, had Jan het lef om voor hem te gaan voorzingen. Zo kwam hij terecht in de Musikhochschule in Wenen en in de studio van de Staatsopera daar. Hij is dus professioneel operazanger geworden. Zijn Holländer is uitstekend, maar door omstandigheden is hij op toneel nooit toegekomen aan de droom van veel krachtige bas-baritons, Wotan. Hij is heel goed in het Mozart-repertoire – Figaro, de Don, Almaviva –, in Verdi - graaf Luna bijvoorbeeld - en in het Russische vak, o.a. als Ivan in De Neus van Shostakovitch. Recent heb ik hem gehoord in Rachmaninov. Begeisterend. We kennen elkaar nu meer dan vijftig jaar en hoewel hij in Mannheim woont en we elkaar niet vaak zien, hebben we maar enkele woorden nodig om gaten van jaren te vullen. Door met hem “stemmen” te beluisteren en te bespreken ben ik ook niet geneigd tot snelle beoordelingen, meestal veroordelingen, van interpretaties en prestaties. Uitmuntendheid kent niet één maar vele pieken, die ver uit elkaar kunnen liggen. Ik was zinnens om met Jan een hoofdstuk te schrijven voor het boek over Wagnerstemmen, maar het is er door omstandigheden niet van gekomen. Het is natuurlijk ook een beetje een onderwerp voor afficionado’s.

Is er voldoende leven buiten Wagner voor de operafan Freddy Mortier?

Ja, zeker wel. Onze katten heten Aïda en Pamina. De Da Ponte-opera’s en Die Zauberflöte van Mozart zijn absolute meesterwerken die ik niet genoeg kan zien en horen. Je zult mij niet vaak zien in integrale uitvoeringen van barok-opera’s, op die van Monteverdi na. Ze duren mij te lang en de muziek heeft te weinig eenheid om de aaneenschakeling van de nummers te dragen. Toch hou ik in verknipte vorm enorm van de napolitaanse opera, Porpora, Piccinni, Cimarosa, Hasse. Wat een licht en wat een melodieën! Bij de vroeg-19de eeuwse opera zijn er Beethoven, Weber en zeker ook Bellini met zijn vloeiende melodieën. Verdi kan mij meestal niet zo boeien op scene, maar de drie schlageropera’s - Il Trovatore, La Traviata en Rigoletto – wel, en ook enkele late opera’s, Aïda en Otello. Carmen is één van mijn lievelingen, net als Tosca. En dan is er Richard Strauss. De wonderen van Pelléas et Mélisande blijven mij verbazen, telkens weer, en ook de dramatische slagkracht van de opera’s van Alban Berg. Ik vergeet ongetwijfeld van alles, zoals Brittens Billy Budd en Messiaens Franciscus van Assisi.

Vindt u dat Bayreuth een meerwaarde heeft ten aanzien van de andere operatheaters die u regelmatig bezoekt ?

De muzikale kwaliteit ligt er altijd heel hoog. De cast en het orkest zijn er altijd in orde, ook al kun je wat zaniken over dit of dat dat je toch liever anders hebt. Ook in Berlijn heb je dat en in Wenen of München.Toch vind ik het fijn daar te kunnen op rekenen. Ik vind het vreselijk als zeg de Walther van dienst aan het eind de adem mist om zijn Preislied nog neer te kunnen zetten. Je moet niet naar Bayreuth gaan voor de kwaliteit van de producties als geheel. Ook in Bayreuth zijn er absolute miskleunen wat dat betreft, naast voltreffers. Maar dat geldt voor elk operahuis. De meerwaarde ligt vooral in de festivalsfeer – die vind ik uniek. Als je er iemand aanspreekt, blijkt die meestal van alles te weten dat het beluisteren en bespreken waard is. Dat paraderen op de Wolfgang Wagner Platz in de zomerzon, ik kijk er mijn ogen uit. Ik logeer meestal in een hotel in het Fichtelgebirge. Na de voorstellingen kun je er ’s avonds laat nog eten en dan blijkt zowat het hele hotel de voorstelling te hebben meegemaakt, of gisteren een andere, en wordt er nagepraat als je dat wenst. Er zijn ook antiquairs in Bayreuth waar je allerlei Wagnercuriosa kunt kopen, alhoewel die stilaan aan het verdwijnen zijn. Dat kom ik elders niet tegen.

Mensen schrijven boeken om zelf in het reine te komen met complexe en raadselachtige figuren als Richard Wagner, om de vrucht van die arbeid dan vervolgens met hun kunstvrienden te delen. Ik veronderstel dat dat ook bij u het geval is. Heeft u daarnaast ook statements willen afgeven omdat bepaalde zaken in Wagners biografie of kunstopvatting bijvoorbeeld onderbelicht zijn gebleven of op een misvormde of onevenwichtige wijze zijn voorgesteld ? Heeft u iets willen rechtzetten?

Ik heb zeker het eenzijdige beeld dat sinds de nazi-periode is ontstaan over Wagner willen rechtzetten. Dat beeld is verantwoordelijk voor de radicale verwerping van de figuur nog voor mensen weten over wie of wat het eigenlijk gaat. Ik heb een tiental jaren lang een cursus gegeven aan de UGent over genocide en de psychologie van daders. Omdat de nazi-judeocide de meest en best bestudeerde genocide is, staat die centraal in de cursus. Ik heb daar dus lang en veel over nagedacht. Dan komt onvermijdelijk ook de vraag op naar de culturele sfeer waarin zoiets is kunnen gebeuren. Wagner is daar een elementje in, met zijn antisemitisme, dat er zeker was, en betekenisvol is, en misschien ook met zijn raciale theorie. Ik heb laten zien in mijn boek dat hoewel zijn ideeën op het laatst radicaal genoeg waren, er toch nog een hele afstand is tussen het nazisme en Wagners conservatisme. Tussen zijn ideologie en een genocide steken zoveel stappen en mechanismen en lagen dat je uit het één nooit tot echte verantwoordelijkheid voor het ander kunt besluiten. Ik ben er zeker van dat zijn boeddhistische, vreedzame, en humane overtuigingen, waarin medelijden met de ander de weg is naar een betere wereld, hem ver van de brutaliteit van de nazi’s zouden hebben gehouden. Daarbij komt dat hij heel betekenisvol is geweest in het fin-de-siècle op een aantal ander manieren – als voorloper van een revolutie in het gebruik van nieuwe artistieke media, als seksueel bevrijder, als componist, …

Veel mensen zien opera als de meest elitaire kunstvorm. Toch noemt u Wagners project “opera voor het volk”. U verwijst daarmee naar het Antieke Theater en het kweken van gemeenschapszin, een kunstopvatting die Wagner ook met Nietzsche deelde. Kan u dat even toelichten ?

Wagner wou een kunstvorm ontwikkelen die mensen weer kon verbinden, zoals dat in de Oudheid het geval was met de Attische tragedie. Hij fulmineerde om die reden tegen de “geleerdheid” die de muziek van zijn tijd kenmerkte. Als het er om gaat muzikale progressies te waarderen naar hun originaliteit, of variaties op klassieke vormconcepten te herkennen, heb je een stevige muzikale basis nodig. Maar alleen een beperkte sociale laag had daar in de 19de eeuw toegang toe. Daarom wou hij de muziek ergens ‘verzintuiglijken’, zodat mensen konden “voelen” hoe de muziek zich ontwikkelt. Hij wou zoals hij het uitdrukt, de gevoelens gnostisch maken, die beladen met kennis. Daarvoor is het drama nodig. Dat “plaatst” de muziek zodat je die als leek toch nog kunt beleven op een hoogstaande manier. Hij wou dus, in hedendaagse termen, een consumer culture in plaats van een expertencultuur. Wagner was er zich ook bewust van dat die strategie zich tegen de intrinsieke kwaliteit van de muziek of van de kunst kon keren. Bij Liszt zag hij dat de grens met effectenjagerij soms overschreden was, en hij had er schrik voor dat zelf ook te zullen doen, zoals hij in een brief aan Mathilde Wesendonck toegaf.

Daarmee verbonden : Wagners kunstreligie lijkt een centraal thema in het boek. Gaat u in een voorstelling van Parsifal met bepaalde verwachtingen ten aanzien van de getoonde rituelen? Ik neem aan dat u niet gelovig bent. Kunnen pogingen tot het sacrale in de kunst u niettemin van uw sokken blazen?

Wagner zag zijn grote werken als een soort seculiere missen. Hij stelde die religieuze houding tegenover het gratuite van het vertier, de centrale waarde van de grand opéra van Meyerbeer. Hij had dat alternatief voor theater als divertissement gevonden in het werk van Gustav Droysen over de tragedies van Aischylus: dat was wel “theater”, maar gewijd aan de god Dionysos. Zoals bij de oude Grieken hadden die missen voor Wagner ook een politieke betekenis. Zij moesten het “publiek” transformeren in een “volk” dat zich belangeloos aan de kunst kon wijden en zo boven de alledaagse beslommeringen kon uitstijgen. Voor Wagner moest ook de inrichting van het theater bijdragen tot die ontsnapping aan het alledaagse: donker in de zaal, stilte bij het publiek, aandacht voor het werk en alleen voor het werk. Ik heb net Le Comte de Monte-Cristo van Alexandre Dumas uit. Daar komen twee hoofdstukken in voor waar een opera-uitvoering in Parijs wordt beschreven, de ene van Robert le Diable van Meyerbeer en de andere van Guillaume Tell van Rossini. Sommige mensen proberen de opera te volgen, anderen zijn sociaal aan het netwerken, en de meesten doen de twee samen. Van een concentratie op de werken zelf is er geen sprake. Men luistert naar de tenor in zijn grote aria en dan gaat men weer aan het praten op de minst storende manier, waarbij sommige bezoekers luid shhhhttt roepen en andere zich daar nauwelijks aan storen. Hedendaagse operabezoekers zouden het geen uur hebben uitgehouden op zo’n sociaal evenement.

Wagner zet dus in op de overgave aan het werk, je moet opgaan in het gebeuren. Nogal wat mensen, van Jean Jaurès tot Roger Scruton, vinden in het bijwonen van een opera van Wagner dan ook een religieuze beleving, één waarin je meegevoerd wordt in het werk en voor even jezelf verliest. Je hoeft natuurlijk niet gelovig te zijn om vatbaar te zijn voor dergelijke ervaringen. Twee van mijn leermeesters in de filosofie waren atheïstische spiritualisten, Jaap Kruithof en Leo Apostel. Vandaag is er het werk van André Comte-Sponville en er zijn er nog anderen. Wagner was ook een atheïstisch spiritualist, net als zijn voorbeeld Arthur Schopenhauer.

Die religiositeit heeft niets te maken met religieuze rituelen: het werk maakt zijn eigen religiositeit, zoals je kunt zien in Tristan of in Der Ring. Parsifal lijkt daarop een uitzondering te zijn. Het werk toont en verklankt bijvoorbeeld drie sacramenten: de communie (in bedrijven 1 en 3) en het doopsel en het vormsel (in bedrijf 3). Dat is vier minder dan in het katholicisme en één meer dan in het protestantisme. Maar Wagner geeft die in Parsifal een universele waarde, los van die godsdiensten, en probeert die te laten aanvoelen door de toeschouwer. Het gaat over het belang van het delen van wat levenskracht geeft met anderen (de communie), van het zichzelf zuiveren (het doopsel) en van het bevestigen van een noodzaak van een leven met zorg voor de ander (het vormsel). Mij maakt het niet uit of die zaken zichtbaar zijn op de scene. Ze zijn er in de muziek en in mijn hoofd. Regisseurs dollen nogal wat met die dingen omdat ze denken de aandacht gaande te moeten houden, maar daar trek ik mij niet veel van aan. Als het te erg wordt: ogen dicht en dan valt er nog genoeg te beleven. Het is aartsmoeilijk voor een regisseur om iets neer te zetten dat de opera verrijkt in plaats van verarmt of vervalst en daarbij de juiste maat te vinden tussen persoonlijke creativiteit en respect voor het werk.

Ik ben algemeen heel gevoelig voor religieuze kunst, vooral muzikale dan. Ik hou heel veel van de religieuze polyfonie, in het bijzonder de Vlaamse en Spaanse, liefst zonder de gregoriaanse bindmiddelen, die ik gruwelijk vervelend vind. Maar als een Tomas de Victoria de vlam steekt in zijn requiem, brand ik mee. Eén van mijn lievelingswerken is de Missa Solemnis van Beethoven, een extravagante compositie met zijn gefugeerde amens van wel een tiental minuten lang. Je moet dat eens horen ’s morgens als je aan het hardlopen bent terwijl de zon opkomt in de woestijn van Almería. Ik heb zelfs een gebed in de muziek: de piano-arietta uit Beethovens opus 111. Maar geen enkel religieus kunstwerk, ook niet de kruisafneming van Rogier Van der Weyden, heeft mij ooit op de gedachte gebracht dat er wel zoiets als een god moet bestaan. Voor religieuze belevingen heb je geen god nodig. Je hebt trouwens ook geen godsdienst nodig om goede religieuze kunst te bekomen.

Een hoofdstuk is gereserveerd voor Nietzsche. Doet u een poging om Nietzsche, meer in het bijzonder zijn afvalligheid, te verklaren?

Nietzsche heeft veel geleerd van Wagner en aan hem bijvoorbeeld het thema van het ressentiment als motor van de reactieve gevoelens ontleend. Daarop heeft hij dan zijn visie gebaseerd dat het christendom een reactieve slavenmoraal vertegenwoordigt, waarin de positieve waarden van het leven worden omgekeerd tot die van een vlucht uit het leven. Nietzsche heeft enkele scherpe pamfletten tegen Wagner geschreven, die ik uitvoerig behandel in mijn boek. Hij had twee dingen tegen hem, uiteindelijk. Het eerste was dat hij zich in het spoor van Schopenhauer en de Boeddha, en dus het christendom, tot een pessimistische filosofie van de levensontkenning had bekeerd. Wagner zag in compassie en dus zelfverloochening een oplossing voor de existentiële problemen van de mens. Voor Nietzsche moet je het leven bevestigen in al zijn tragiciteit. Het tweede dat Wagners muziekesthetica er één was voor het volk en dus vulgair was. Nietzsche was een anti-democraat en hij kon die beweging naar “slechte smaak” niet smaken. Je moet dan wel weten dat hij vond dat zowat alle muziek van zijn tijd aan dat gebrek leed, op wat kamermuziek na, en Carmen van Bizet. In een privébrief schreef hij dan wel dat men zijn provocatie in verband met Bizet niet ernstig moest nemen, omdat die naast Wagner duizendmaal niets betekende. Dat zijn de filosofische punten waar het rond draaide. Maar er waren ook persoonlijke onverenigbaarheden. Iedereen kent ondertussen wel het verhaal van Wagner die een indiscretie van Nietzsches arts over de masturbatiegewoonten van de filosoof uitbazuinde.

In uw laatste zin van de inleiding zegt u dat het project van Wagner mislukt is. Waarin bestaat voor u die mislukking ? Denkt u hierbij ook langs de lijnen van linkse auteurs als Herman van Campenhout (“Die bezaubernde Katastrophe”) die de betoverende cultuurprojecten van de romantiek durven zien als een voorafschaduwing van de duistere weg naar Auschwitz en Kolyma?

Het is mislukt omdat Wagner uiteindelijk geen kunst voor het volk heeft gebracht, maar een nieuwe elitaire kunstvorm. Niet dat hij dacht dat de afzonderlijke kunsten zouden verdwijnen, maar wel dat zijn type muziekkunstwerk, maar dan gerealiseerd door kunstenaarscollectieven, een hogere vlucht zou kennen. Er zit iets wanhopigs aan dat project om hoge kunst voor iedereen te maken, zeker in een wereld waar de culturele media het aanbod zo gemakkelijk segmenteren dat er voor ieders en alle smaak wel iets te vinden is. Met die doemconstructies die Auschwitz zien als “noodzakelijke” uitkomst van de verlichting of de romantiek houdt men zich best niet bezig. Dat klinkt als Tiefsinn maar is Unsinn. De toekomst is veel opener dan zo’n retrospectieve tunnelvisie veronderstelt.

Het thema antisemitisme – ik noem het liever cultuurkritiek op het jodendom- lijkt u te willen vermijden. Hoe kijkt u als ethicus naar Wagner? Heeft Wagner volgens u ethische grenzen overschreden. Als mens? Als kunstenaar? Als auteur van pamfletten?

Je moet geen ethicus zijn om te denken dat Wagners antisemitisme over de grens ging. Voor een deel ging het inderdaad over cultuurkritiek op het jodendom, zoals je die ook vindt bij Voltaire. Die is trouwens ook versleten voor antisemiet, terwijl zijn kritiek over de lichtzinnigheid van fanatiek geloof ging, wat hij nog méér vond bij christenen. Maar Wagner voegt er twee dingen aan toe: een taal waarin het register van de afschuw voor de lijfelijke aanwezigheid van joden primeert en een uitgesproken paranoïde blik op de invloed van joden op maatschappij, politiek en cultuur. De tweede editie van Jodendom in de Muziek bevat een appendix waar de vervolgingswaan van Wagner sterk verwoord is. Dat is allemaal heel onkritisch van een man met zo’n buitengewoon sterk verstand. Het is zo dat zijn pamflet over de joden heeft bijgedragen tot een zekere ontremmming van antisemtische gevoelens in een periode waarin de burgerrechten van joden een verworvenheid waren geworden. Hij draagt daar dus een zekere verantwoordelijkheid, die hij zelf en Cosima met trots erkenden.

Interview : Jos Hermans

Opmerkingen